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杨凡的《桃色》到底讲的什么啊?

杨凡的《桃色》到底讲的什么啊?

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杨凡的《桃色》到底讲的什么啊?

剧情  在一间尘封了三十年的公寓里,美丽的香港地产经纪(章小蕙饰),高雅的日本贵妇(松板庆子饰),及一位韩国神秘女郎(河莉秀饰),围绕着忧郁的摄影师Sho,以及痴情的警察(吴嘉龙饰)发生了一个个生死缠绵的情爱故事……  华服素颜  《桃色》有一张浓妆艳抹的脸。画面炫墨弄彩得极尽奢华,大块出位的颜色肆意地涂抹上一切物事和影像,好像患上某种妖艳的痼疾。杨凡不仅是导演,也是个毫不吝惜颜料的画家,在某种意义上镜头被他当作了画布。从那个河莉秀独自在房间里等待情人的镜头便可窥一斑,猩红的胭脂浸染在女人凝脂般的脸颊,褐蓝色的床罩被胡乱拉扯过来掩住胸口,横条纹路深浅叠迂,与老虎形状坐椅上的黑黄斑皮相呼应。虎是兽中之王,它被设计成一把座椅,张着血盆大口的虎头变成了扶手。这当然是个与性有关的危险信号,女人的驾驭感和主动权赫然言表。大红色的床单隐隐饱含着邀请和骚动,预示着下一刻的风雨欲来。纤细茎叶的花饰灯具散发出迷离的光晕,在梳妆镜的折射下,让人感觉房间更为逼仄和拥挤,仿佛情人贴紧身体时胸腔的沉闷和窒息。桌台上零碎而整齐的摆设精致昂贵。女人乌黑的长发披泻在赤裸的背部,神情安然。这无疑成功地架设了一个情欲流转的空间,有着种种确定的澎湃激情,又有着种种无法确定的欲望姿态。在后来有女人辗转出现的房间里,家具、窗帘、墙壁等关键符号都被纳入深沉的暖色系,尤其是红色,简直铺天盖地。而《桃色》中任何一个女人,穿着各种颜色的衣裙,在房间里穿梭来去,巧笑倩兮,都是眩目的搭配,热烈的融合。  《桃色》中尤物们的脸孔个个不见素面、艳若桃李,冰银或冰蓝色眼影以及朱红唇彩之下,双腮润红。头发或用发胶高高塑成鬓,或俏丽地卷曲在耳畔,或自然曳肩。有的时候佩戴大枚的花样耳饰,踩上细细的高跟鞋。身躯被包裹在华美的寸缕中。松坂庆子其中就有一套装束是嫩绿色的低胸短裙,旗袍小立领,外罩一层紫色花朵的紧身薄纱,指甲晶亮,春光旖旎。  《桃色》中男人出现时的画面则是迥异。杨凡没有再妖娆如作油画,而是倏地静默下来,仿佛握了一支木头铅笔,手指上沾染铅屑,在如同微雨的沙沙声里画起素描。比如Sho下巴上的胡茬,舒适的白色背心,一切如此简洁恬淡。他们在光线明亮的空间相对,吴嘉龙站在满是落叶的地面上抬头仰望,Sho在房间里独自拍摄……杨凡在描摹男人时是轻快明亮的,没有拥挤的颜色,有的是最柔和本真的配搭,但不妨碍那些暧昧和诱惑的分子仍在空气里漫溢流淌,一切都在发酵和酝酿,像滂沱大雨过后的青草味道,一如他自己措手不及的沉浸。  画中春光  当那张赫然醒目的广告牌在过海隧道招摇过市时,《桃色》中膨胀的欲望已经对公众伸出了隔靴挠痒的手指。画中回避下面孔,只留下躯体。这无疑是设计者的高明之处。人在为情欲侵蚀的时候,五官会无法自控地出现扭曲和痉挛,那最私隐,最纯粹,也最为丑恶;如同原罪的一种。而剩下单纯的肢体表演,则更富有舞台剧式的魅力。女人高抬的长腿,裙底春光若隐若现,束紧的薄袍可以使任何男人血脉贲张。她是背靠着墙壁的,这隐喻着内心有所倚仗,当然我们暂且无法探测这份骄傲感从何而来,但她确实有股笃定自己掌控全局的气息。大红色的高跟鞋是个危险而热情的信号,鞋跟纤细欲折。她几乎是带着挑衅的意味面对男人。而男人的身体微微有些伏屈,没有最恰到好处的重心和支撑,气质也自然无法闲适,他的手指搭在女人的膝盖部位,力道不重,似有犹豫,又传达出一种欲拒还迎的讯息。这个镜头明显流露的是一种猎人与猎物的关系,双方都在伺机而动。  至于松坂庆子和章小惠的戏,没有预想中的半掩琵琶,相反两个女人在戏中简直魅惑到了骨子里。松引领章碰触自己时脸上流露的兴奋和沉溺,与章的疑惑和踯躅形成鲜明对比。己过天命之年的松仍旧老辣惹火,放浪形骸已被她演绎成为一种无法抵挡的风情。而章的俏丽短发、黑色吊带裙仿若情窦初开的少女,面对畸形而刺激的情欲涉水试探,小心翼翼,然而内心却似乎也在等待着华彩的奏晌,并准备让自己毫不犹豫地纵身扑入。  不管是《美少年之恋》中的尹子维,《少女日记》里的邓浩光,还是《游园惊梦》中的吴彦祖,和《妖街皇后》中的林伟亮以及美国水兵……—这些形象俊朗高大健硕的男演员,都无一不在杨凡的电影中层露过他们绝美的形体,而杨凡也把这种强烈的个人审美,渗透到了影片的整体情绪中,譬如激情澎湃得近乎原始的情爱场面,和一些冲淋时的嬉戏等,即便在《少女曰记》这么纯情的影片中,也颇有用心地设置了诸如沙滩、游泳池和舞蹈房这样的场景,借机展示主人公的健美。不过较之后来的野性,那个时候还显得很阳光和朴实,但已经呈现出了一点自溺的痴迷。当然这些大都为模特出生的新面孔,也正是从这里开始走红银幕的。而在杨凡近来影片中几次担任画外配音的林青霞,更是看好这次参演《桃色》的日本超级模特Sho未来在影坛的大好前景。不过与之前的型男相比较而言,这个日本模特虽然留着一脸络腮胡须,形象颇似竹野内丰,但总体上还是感觉过于干净和瘦弱。而另外一个男演员吴嘉龙,却是实实在在标准的杨凡电影中的男性角色,强有力的手臂,结实的肩膀,阔厚的胸肌,无一不弥漫出一种雄性的阳刚之气。虽然曾有传闻,其父吴耀汉一度反对他饰演激情戏很多的男一号,才换成了现今的角色,但是看看吴嘉龙之前拍过的写真,就会知道赤身裸体对他也并非头遭,从这一点看来,很难保证他不会在这部极具争议的影片中,利用一下自己的身体本钱搏个出位了。  但是与男性相比较而言,杨凡对女性的审美却一直不那么明明显和独特,特别是在早期的时候,虽然也捧红了几个像张曼玉、钟楚红这样如今的大牌,但是那时对她们形象的塑造和性格的刻画,却是主要来自影片的故事本身。直到《妖街皇后》中,他才在造型上浓墨重彩起来。繁复华丽的室内装饰,色彩艳丽饱和的假发和浓妆;夸张多变招展打眼的服装等,都显现出另外一种歌剧脸谱式的美丽妖气。此外杨凡还不时流露出一种复古的偏好,譬如《少女日记》中出现过的那种带气囊的香水喷器,也在《妖街皇后》中被用到。虽然只是一个小的细节,而且在《少女日记》中恐怕还是无意为之,但在《妖街皇后》中,则不能不说是别有一番心思了,这个道具与影片的邪气有着恰如其分的吻合。至于这次倾力打造的《桃色》,也明显可以看出是在这一风格上的强化,先不说这个尘封三十年的老宅,有多么庞大的可供现代加复古的设计之处,单看章小蕙、松坂庆子、河莉秀,这三个不同味道的女人以如何百变的造型出场,就足以点燃整个银幕。但所谓“女为悦己者容”,在追求真爱的迷途中,她们那被异化的如妆的容颜,与背后隐藏的惧怕伤害的内心,却也有着让人伤神无尽的对照的理解。而浓妆的残褪和溃落,则又极富张力地隐喻了另一个世界的决堤。  杨凡三色  杨凡自小成长于中国香港台湾两地,有着良好的教育背景,早年毕业于圣宝罗书院,年轻时游历欧美各地,修研电影及摄影专业。在其早期的摄影作品(如《一个摄影家镜下的巴黎》、《少年游》等)中,他的这种流浪的气质和中西混杂的人文气息,得到了充分的体现。而在这之后开始的电影导演生涯,更是沿袭并发扬了他这一时期的本色。《少女日记》是包括杨凡、陈万辉在内的众多主创人员的“第一次”,讲述一对男女简单的相遇、倾心、错位和别离;画面干净格调清新,无论在室内还是室外,都用上了强烈的灯光照明,使得童话般的意境呼之欲出。而在这之后,杨凡的电影便在很长的一段时间里,以唯美和浪漫的格调著称影坛。他和亦舒合作创作的《玫瑰的故事》、《流金岁月》等影片,更是当年香江红极一时的爱情经典;“家明”系列创造的那些英俊、不苟言笑、书生气的男性形象,堪称当时许多女子心中的白马王子模板。  但是在这之后,不知是电影的外部境遇发生了变化,还是杨凡的个人内心的悄然转变,他的电影风格发生了极大的逆反和颠覆,异色和畸恋(如《美少丰之恋》、《游园惊梦》等)竟然一下子成了他关注和焦虑的重点。可熟悉杨凡电影的人,还是能够发现无论在艺术手法,还是影片的质地上,这些电影都较前期的“童话”和“散文”更加的成熟和具有责任感,他和陈果合作的《妖街皇后》就是这一特殊时期最为不可多得的佳作,在技术层面,它的场面调度和人物设置更加的繁杂,而在思想和情感方面,也走出了以往的青涩和单薄,变得异常的厚重和深沉,虽然用的都是不知名或者非职业的演员,但形象却无一不是异常的丰满和真实。无论是那些被话剧风格化的人,还是那个心思无邪开朗自足的阿莲,都被赋予了不同侧面的生活质感和层次。黑街是一个边缘的群落,但是在混乱不堪的生活和光怪陆离的现象背后,小莲最终看出了不一样的人生意蕴。  杨凡不是一个多产的导演,一方面由于他在艺术风格上追求细节和个人想像的完美,另一方面则由于,在一段时期的创作之后,他常常会出现一个转型的平台期,那么如果将前面归纳为“本色”和“异色”期,那么《桃色》则代表了他对之前情爱的进一步彰显,不过也许现在说它将开创杨凡本人,或者香港电影新的“桃色期”还为时过早,但是起码有一点我们可以欣喜地看到,香港的情爱电影开始出现了这样优质的创作。而在这个基础之上,则更让人期待出现韩国情爱类型片那样的繁荣。